‘Nhạc phim Kinh điển’ trở thành ‘Âm nhạc Cổ điển’ từ khi nào, liệu có thể hay không?

Michael Kurek

Trong những năm gần đây, khi các dàn nhạc giao hưởng luôn chật vật để duy trì tài chính, họ đã đổi mới các chương trình sao cho bán được vé. Một cách để đạt được điều này là tăng số lượng các buổi biểu diễn âm nhạc pop và giảm các buổi hòa nhạc cổ điển. Thậm chí trong các buổi hòa nhạc cổ điển, họ đã chuyển sang trình diễn một loạt trích đoạn nhạc phim – điều trước đây chỉ dành cho các buổi biểu diễn âm nhạc pop. Hiện nay, các bản nhạc này đã chiếm vị trí “nhạc mới” của các buổi hòa nhạc, thay cho các bản nhạc đương đại chói tai. 

Khi tôi dẫn các cuộc trò chuyện trước buổi hòa nhạc, khán giả thường hay hỏi tôi một câu như thế này: “Có phải nhạc phim là nhạc cổ điển mới?” Có lẽ đây là một câu hỏi hợp lý, mặc dù ít người hơn bao giờ hết biết được rằng có cả thể loại được gọi là âm nhạc cổ điển “hàn lâm” đương đại. Câu hỏi này cũng có vẻ hợp lý vì khá nhiều bản nhạc phim đã tồn tại và được yêu thích từ lâu. Các bản nhạc này thường được sáng tác cho các nhạc cụ của dàn nhạc giao hưởng như các bản nhạc cổ điển và các tác phẩm theo phong cách của thời kỳ Hậu-Lãng mạn, chịu ảnh hưởng bởi các nhà soạn nhạc cổ điển như Richard Wagner hay Gustav Holst.

Tuy nhiên, nhạc phim và nhạc cổ điển cũng có một số điểm khác biệt chủ yếu, từ đó đưa đến lập luận rằng chúng về căn bản là hai thể loại khác nhau. Ở đây không ngụ ý rằng thể loại này hay hơn hoặc dở hơn thể loại kia, chỉ là để nói điều này giống phép so sánh giữa táo-và-cam.

Những điểm khác biệt về Độ dài, Hình thức, và Mục đích

Điểm khác biệt rõ ràng nhất giữa nhạc phim và âm nhạc cổ điển – với một số trường hợp ngoại lệ – là nhạc phim được chia thành các “bài nhạc” ngắn, thường bị ngắt quãng bởi những cuộc hội thoại hoặc chuyển các phân cảnh hay miêu tả cảm xúc trên màn ảnh. Xét một cách đơn giản về độ dài, nhạc phim có thể ví như một tập thơ, trong khi một bản giao hưởng cổ điển giống với một cuốn tiểu thuyết. Không ai có thể nói rằng tiểu thuyết “hay hơn” thơ về phương diện thể loại, mà đó chỉ là sự khác biệt.

Tuy nhiên, văn học giống với âm nhạc cũng có liên quan về mặt hình thức và cấu trúc. Chẳng hạn như, một bài thơ sonnet có thể có hình thức 14 câu, thường ở thể thơ ngũ ngôn [một dòng thơ có 10 âm tiết được chia thành 5 nhịp], trong khi một cuốn tiểu thuyết có thể yêu cầu bố cục dàn trải rộng đan xen nhiều yếu tố đưa đến cao trào ở gần cuối. Thông thường, một bài nhạc phim có thể có một hoặc hai giai điệu cùng trong một âm giai. Trong khi đó, một chương của bản giao hưởng dạng sonata có thể có bố cục rộng lớn, đan xen các chủ đề và phát triển các chủ đề thông qua nhiều âm giai để đẩy đến cao trào trong âm nhạc.

Ngoài ra, một điểm khác biệt rõ ràng nữa là nhạc phim cần sự cộng tác giữa nhà soạn nhạc và nhà sản xuất phim, theo một ý nghĩa nào đó thì nhạc phim phải “tuân theo” những gì diễn ra trên màn ảnh, hoặc tương thích với phim theo từng khoảnh khắc. Xét về nội dung, một bản nhạc cổ điển sẽ là tác phẩm độc lập và không bị phụ thuộc.

Những điểm khác biệt khó thấy giữa Nhạc phim và Âm nhạc cổ điển

Nếu tôi không nhầm, thì không phải ai cũng biết rằng hầu hết tất cả các nhà soạn nhạc phim đều cộng tác với một hoặc nhiều nhà hòa âm phối khí, vì vậy âm nhạc đó chính xác là sự phối hợp giữa họ với nhau. Trong khi một nhà soạn nhạc cổ điển tự chịu trách nhiệm sáng tác một bản tổng phổ hoàn chỉnh đến từng nốt nhạc cho mỗi loại nhạc cụ trong dàn nhạc, thì các nhà viết nhạc phim thường chỉ sáng tác một bản phác thảo cho đàn dương cầm, hoặc một bản “lược phổ” (short score) với một số khuông nhạc, họ giao bản nhạc này cho người hòa âm phối khí. Nghệ sĩ hòa âm phối khí đôi khi không hề được vinh danh trên màn ảnh, hoặc không có tên trong “phần chữ nhỏ” giữa hàng trăm danh xưng chạy cuộn lên ở cuối bộ phim.

Chẳng hạn như, ông John Williams đã cộng tác lâu dài với nhà phối khí Conrad Pope – người viết chi tiết toàn bộ bản nhạc cho những bộ phim như “Star Wars” (Chiến tranh giữa Các vì sao), loạt phim “Indiana Jones”, và  “Harry Potter”. Tuy nhiên, ông John Williams được biết đến là nhà soạn nhạc đã viết rất nhiều lời ghi chú tỉ mỉ trong bản phác thảo của mình cho nhạc cụ nào nên chơi ở phần nào, người hòa âm phối khi chỉ cần hoàn thiện bản tổng phổ. Theo một ý nghĩa nào đó, ông Williams là người sáng tác kiêm hòa âm phối khí, chỉ là ở phiên bản cô đọng mà thôi.

Tuy nhiên, nhiều nhà soạn nhạc khác cung cấp khá ít thông tin cho người hòa âm, cho nên nghệ sĩ hòa âm thực sự cũng phải kiêm luôn vai trò phối khí, sáng tác giai điệu phối bè và viết các ký hiệu nhạc lý mà nhà soạn nhạc không cung cấp. Đây là vai trò sáng tạo quan trọng hơn nhiều, như có thể thấy rõ trong ảnh minh họa bên dưới. Ở bên trái là những gì nhà soạn nhạc cung cấp cho nghệ sĩ hòa âm trong một bộ phim thực tế (tên được ẩn danh): đó chỉ là một giai điệu cùng các hợp âm. Và bên phải là các giai điệu tương tự do người hòa âm phối khí hoàn thiện trong bản tổng phổ. Sẽ có vẻ công bằng, với những bản nhạc phim từng đạt tiêu chuẩn của âm nhạc cổ điển, thì nên vinh danh nghệ sĩ hòa âm như người đồng sáng tác.

Một điểm khác biệt căn bản giữa nhạc phim và âm nhạc cổ điển là nhạc phim gần như luôn luôn có các đoạn nhạc gọi là “nhạc nền”, phần nhạc vang lên trong khung cảnh tự nhiên khi các diễn viên đang đối thoại ở tiền cảnh, để tạo cảm xúc. Tuy nhiên, mỗi khoảnh khắc của một bản nhạc cổ điển đều ở sân khấu trung tâm, cần phải lôi cuốn thính giả, và đẩy tiến triển “câu chuyện” âm nhạc về phía trước. Khi nhạc phim được đưa vào khán phòng hòa nhạc, phần nhạc đệm sẽ bị loại bỏ và chỉ những phần đáng nhớ được ghép thành một “tổ khúc” hoặc liên khúc bao gồm nhiều trích đoạn. Các tổ khúc từ các vở ballet và opera cũng được biểu diễn khá phổ biến trong khán phòng hòa nhạc.

Khi lồng ghép nhạc cổ điển vào trong phim, người ta sẽ làm ngược lại: Bản nhạc được chia thành các đoạn nhạc ngắn, và thêm phần nhạc nền mới vào những phân cảnh cần thiết. Lúc đó, người ta có thể phỏng đoán bài nhạc này không còn là một bản nhạc cổ điển đúng nghĩa, và hiếm khi tìm đến bản nguyên tác. 

Cuối cùng, cũng là một lời khái quát có thể gây tranh cãi: Phần lớn nhạc phim dường như được lấy từ một nguồn nhạc cổ điển cụ thể một cách cố tình, chẳng hạn như một khoảnh khắc trong bản nhạc phim “Chiến Tranh giữa Các Vì Sao” với khoảnh khắc gần như giống hệt trong chương “Mars” của tác phẩm “The Planets” của nhà soạn nhạc Holst. Có thể lập luận rằng phần lớn nhạc cổ điển cũng được lấy từ những tác phẩm cổ điển khác, mặc dù thường là do sự tình cờ hoặc ít rõ ràng hơn.

Sự kết duyên giữa Nhạc phim và Âm nhạc cổ điển

Có lẽ ranh giới giữa hai thể loại nhạc này thực sự đã mờ nhạt đi nhờ vào nhà soạn nhạc cổ điển lỗi lạc người Áo Erich Wolfgang Korngold (1897–1957), người đã có những bản nhạc cổ điển được biểu diễn trên toàn thế giới, bao gồm cả Nhà hát Opera Metropolitan của New York. Vào năm 1934, ông Korngold đã được mời đến Hollywood để soạn lại bản nhạc của tác giả nhạc cổ điển Felix Mendelssohn cho  bộ phim chuyển thể từ tác phẩm “A Midsummer Night’s Dream” (Giấc Mộng Đêm Hè) của văn hào Shakespeare. Với sự nổi dậy của Hitler vào thời điểm đó, nhà soạn nhạc người Do Thái Korngold đã quyết định ở lại Hollywood – nơi ông trở thành nhà viết nhạc phim tiên phong, sáng tác cho tổng cộng 16 bộ phim.

Trong những bộ phim đầu tiên ấy, ông Korngold đã tiếp tục sáng tác các bản nhạc cổ điển cho các bộ phim như “The Adventures of Robin Hood” (Những Cuộc Phiêu lưu của Robin Hood) năm 1938 cùng Errol Flynn và Olivia de Havilland, mà không cần bận tâm cắt thành các bài nhạc ngắn. Trong những ngày đầu tiên của ngành điện ảnh, âm nhạc thường được diễn tấu liên tục như một bản nhạc cổ điển, và đôi khi lại phản tác dụng, bản nhạc chỉ được giảm nhỏ âm lượng khi có cuộc hội thoại vang lên trong phim. Về sau, đặc biệt là với sự nổi danh của nhà soạn nhạc phim Bernard Herrmann (1911–1975), phương pháp hiện đại dành cho các bản nhạc ngắn đã ra đời, chẳng hạn như bản nhạc cho bộ phim “Vertigo” vào năm 1958 của ông.

Trong những năm gần đây, một số bản nhạc phim của tác giả Korngold đã được thu âm và biểu diễn trong khán phòng hòa nhạc như nhạc cổ điển hoàn chỉnh – trên thực tế, đây là sự kết duyên giữa hai thế giới: nhạc phim và âm nhạc cổ điển. 

Ông Michael Kurek là tác giả của cuốn sách mới ra mắt “The Sound of Beauty: A Composer on Music in the Spiritual Life” (Thanh âm của Vẻ đẹp: Một nhà soạn nhạc về Âm nhạc trong Cuộc sống tâm linh) và là nhạc soạn nhạc của album cổ điển đứng thứ nhất Billboard gần đây, “The Sea Knows”. Ông đã giành được nhiều giải thưởng sáng tác, bao gồm Giải Oscar danh giá trong Âm nhạc từ Viện Hàn lâm và Nghệ thuật Hoa Kỳ. Ông giữ chức vụ trong Ủy ban đề cử của Viện Thu âm cho Giải Grammy cổ điển.