Xem lại P1

Tính tương đối trong nhận biết không gian 

Mọi người có thể đã khám phá ra một đặc điểm trong nội dung đã nói ở phần trước, chính là khi điểm cơ sở của tầm nhìn người quan sát thay đổi, các hướng phía trên, phía dưới, bên trái, bên phải dùng để phân biệt phương vị trong không gian vũ trụ đều khác nhau. Cũng giống như chữ Vạn nhà Phật, các nét bên trong nhìn theo chiều ngang, sau đó là chiều dọc; Tuy nhiên, ngay cả khi bạn xoay ngược lại, các nét ngang sẽ trở thành nét dọc, thì các nét dọc sẽ trở thành nét ngang, Vạn vẫn là Vạn. Chỉ từ hình ảnh trên, tính tương đối của khái niệm kết cấu các bộ phận của bản thân chữ Vạn bảo đảm đồ hình cố định không thay đổi. 

Một số người có thể cảm thấy ký tự chữ Vạn thật bí ẩn và phi thường, nhưng lại không hiểu nội hàm của nó. Nhiều pháp lý ở các tầng thứ khác nhau trong thập phương vũ trụ và thế giới Phật quốc chỉ có thể hiểu được nhưng khó có thể diễn tả được. Điều này do cấu trúc tư duy con người và năng lực vốn có của ngôn ngữ tạo thành, người viết ở đây chỉ có thể cố gắng diễn đạt một số lý thuyết nghệ thuật cơ bản ở mức độ đơn giản nhất bằng ngôn từ.

Tô Thức trong Đề tây lâm bích viết: “Hoành khánh thành lĩnh trắc thành phong, cận viễn cao đê các bất đồng” (Nhìn ngang thành dãy nhìn nghiêng thành đỉnh, xa gần cao thấp đều không giống nhau). Mọi người đối với việc nhận biết không gian, kỳ thật từ đầu đến cuối có một loại tính tương đối.

Nó cũng giống như người đứng tại cực Nam nói “phía trên” hoàn toàn ngược lại với người đứng tại cực Bắc nói “phía trên”. Theo cách tương tự, cho dù là hai người đang quay mặt vào nhau, tay trái mỗi người là tay phải trong mắt người kia và tay phải là tay trái khi nhìn từ phía đối diện. 

Hiểu được tính tương đối này là rất quan trọng trong hội họa. Bức tranh bầu trời trên cao phổ biến nhất trong tranh khổ lớn là một hình thức nghệ thuật dựa trên bố cục đa góc nhìn. Đối với một bức tranh cỡ lớn, nếu góc đi vào trong phạm vi nhìn thấy được khai mở, người xem đứng ở các hướng Đông, Nam, Tây, Bắc tự nhiên đều không hi vọng mình nhìn thấy bức tranh lộn ngược. Bởi vậy, lúc nhà nghệ thuật sử dụng phép thấu thị để sáng tác một bức tranh, liền nhất định phải đặt mình vào sự cân nhắc của khán giả ở mọi hướng, và suy nghĩ từ các khía cạnh khác nhau càng nhiều càng tốt để làm thế nào xây dựng một tác phẩm mà mọi người có thể nhìn thấy và hiểu được.

Thời không trong tranh vẽ (Phần 2)
Bức tranh về bầu trời trên cao Thánh mẫu thăng thiên đồ (Assunzione della Vergine) do họa sĩ người Italy Antonio da Correggio vẽ cho Duomo di Parma, vào khoảng thời gian 1526—1530. (Ảnh: Livioandronico2013/Wikimedia Commons)

Thấu thị học chính là đứng trên cơ điểm tính tương đối của không gian thị giác: khi một vật thể ở rất gần một người, dù là một chiếc lá cây nho nhỏ cũng sẽ lộ ra rất lớn trong tầm nhìn; và khi sự vật ở xa, cho dù là một ngọn núi, cũng sẽ tương đối nhỏ. Cái gọi là “một phiến lá che mắt, không thấy Thái Sơn” chính là bắt nguồn từ quy luật này, trong thấu thị học gọi là “gần lớn, xa nhỏ”, đây cũng là một trong những nguyên lý của thấu thị học. 

Bất quá, những nguyên lý này đều có một tiền đề: Bọn chúng chỉ là quy luật thấu thị trong môi trường của con người, một khi vượt qua phạm vi này thì không nhất định là như vậy nữa. Ví dụ sáng sớm mặt trời xuất hiện rất lớn, mà đến giữa trưa mặt trời xuất hiện rất nhỏ, cái này hoàn toàn không phù hợp với quy luật “gần lớn, xa nhỏ” của thấu thị học; Lại vì nhiều nguyên nhân như độ uốn cong của thời không và trạng thái vận hành của ánh sáng, một số thiên thể ở  xa trong kính viễn vọng thiên văn sẽ còn cho thấy trạng thái ảo ảnh tương tự như gần thì nhỏ, xa thì lớn. Nói cách khác, lý thuyết về con người chỉ có giá trị ở cấp độ con người, vượt ngoài cấp độ kia, đó là một thế giới khác. 

Tầm mắt xa gần lớn nhỏ không chỉ liên quan đến không gian, thậm chí còn liên quan đến nhận thức của con người về thời gian, tốc độ và nhân tố khác. Một đặc điểm của cơ chế thị giác con người, chính là khi một người có tầm nhìn rộng lớn, những vật chuyển động nhanh ở xa sẽ xuất hiện chậm chạp; Khi người đó ở gần hơn hoặc đắm chìm trong cảnh, chuyển động mà mắt nhìn thấy sẽ xuất hiện nhanh hơn. Lấy một ví dụ, tốc độ đạn súng lụcc chậm hơn khoảng 330m/s, nhưng mắt người hoàn toàn không thể theo kịp tốc độ này; tốc độ của tên lửa sau khi nó bay lên không trung được tính bằng km/s, nhưng mắt người có thể dễ dàng theo kịp tốc độ bay của tên lửa nhanh hơn đạn mười lần, thậm chí còn cảm giác tên lửa bay rất chậm. Ở đây có vấn đề về tính tương đối của cảm giác thời gian trong các không gian tham chiếu khác nhau. 

Phạm vi tầm nhìn khác nhau còn có thể gây ra sự khác biệt trong nhận thức của mọi người. Ví như trước đây có rất nhiều người cho rằng trên một đường thẳng trên mặt đất thì chỉ càng đi càng xa, nhưng sau khi chụp một bức ảnh thông qua vệ tinh rời xa mặt đất, có thể nhìn thấy Trái đất hình tròn. Cho nên nếu như tiếp tục đi trên một đường thẳng, cuối cùng vẫn sẽ quay trở lại điểm xuất phát trong một vòng tròn. Mặc dù trong cuộc sống không có mấy người có thể cảm giác được mặt đất dưới chân là hình tròn, nhưng trên mặt đất rộng lớn, đường thẳng thật ra là một loại đường cong. Nói cách khác, khi một người ở trong một môi trường cục bộ nhất định, nó rất khác với khái niệm nhận thức tổng thể. 

Có một cấu trúc kinh điển trong kỷ hà học (Topology) gọi là dải Mobius (Möbius strip), có thể được tạo ra bằng cách xoay một mảnh giấy nửa vòng tròn và sau đó dán hai đầu lại với nhau. Chúng ta giả định rằng có một vòng tròn dài đến mức không thể nhìn thấy toàn bộ mà chỉ có thể nhìn thấy một phần. Mọi người sẽ nghĩ rằng nó có cả mặt tích cực và tiêu cực dựa trên tình huống quan sát. Tuy nhiên, sau khi mọi người hiểu được tình hình tổng thể sẽ thấy rằng: hai mặt này vốn là một mặt vậy! Ở đây, “hai” là bộ phận của “một”, rất ấn tượng phải không?

Thời không trong tranh vẽ (Phần 2)
Dải Mobius, là một mặt cong chỉ có một bề mặt và một đường biên. (Ảnh: Tài sản công)

Đương nhiên, “một” ở đây không có nghĩa là “một” trong khái niệm thông thường. Vòng này xuất hiện trong không gian ba chiều sau khi một mặt phẳng hai chiều bị bóp méo. Giả sử rằng một sinh vật chỉ có khái niệm hai chiều đi dọc theo chiếc vòng này không ngừng, cho dù cuối cùng nó đi hết cuộc hành trình và quay trở lại nguồn gốc, thì nó cũng chỉ có thể đưa ra các loại phỏng đoán về cấu trúc của con đường, thành thực mà nói “chỉ có duyên trong núi này”.

Muốn hiểu “một mặt” này rốt cục là gì, tất phải có khái niệm ba chiều và nhìn toàn bộ ba chiều của nó. Giống như âm và dương trong văn hóa truyền thống, vốn là một, chứ không phải hai mặt mà mọi người quen nhận thức cục bộ. Nói cách khác, chỉ khi đứng ở tầng thứ cao hơn, mới có thể hiểu được tầng thứ thấp hơn trong tầm mắt. Mà trong một tầng thứ, phải hình dung ra mọi thứ ở cùng tầng thứ, giống như Trang Tử đã nói: “Cuộc sống của tôi hữu hạn, và tri ​​thức là vô hạn. Lấy cái hữu hạn theo đuổi cái vô hạn, thì thật mệt mỏi”.

Liên quan đến vấn đề thấu thị học và tính tương đối, đối với các chuyên gia còn quan trọng hơn. Học sinh và người làm trong lĩnh vực mỹ thuật chuyên nghiệp trong trường học đều học qua một chút phép thấu thị, nói một cách đại khái chính là phương pháp sử dụng một số đường thẳng kéo dài đến điểm biến mất (Vanishing point) để phác thảo các hình dạng ba chiều trong bức tranh. Nghe nói nhóm thanh thiếu niên trong khóa học vẽ trên lớp cũng sẽ học một ít nội dung cơ bản này, nên bài viết này sẽ bỏ qua.

Thời không trong tranh vẽ (Phần 2)
Sơ đồ của phép thấu thị thông thường, phép thấu thị được dạy trong nhà trường nói chung là như vậy.(Ảnh: Tài sản công)

Thời không trong tranh vẽ (Phần 2)
Bản vẽ theo phép thấu thị của họa sĩ người Italia Pisanello, kích thước 25 cm × 17,5 cm, thế kỷ 15.(Ảnh: Tài sản công)

Điều tôi muốn nói ở đây là, kiểu thấu thị này có giới hạn trong tầm nhìn của con người. Bởi vì nhận thức của mắt người về màu sắc và hình dạng tập trung ở trung tâm của tầm nhìn, di chuyển ra xa trung tâm sẽ làm sai lệch hình ảnh được nhìn thấy. Lý thuyết thị giác hiện tại đặt phạm vi 60 độ của tầm nhìn theo chiều dọc khi mắt người vẫn đứng yên là trung tâm của tầm nhìn; vì con người có mắt trái và mắt phải, nên góc nằm ngang phải rộng hơn một chút.

Nói cách khác, nếu vị trí của đối tượng quan sát nằm ngoài trung tâm tầm nhìn thì trong thấu thị sẽ xuất hiện sự biến dạng tương ứng. Lúc này, các phương pháp thấu thị để vẽ đường thẳng được dạy trong trường học là không chính xác. Đây là lý do tại sao giáo viên mỹ thuật yêu cầu học sinh giữ một khoảng cách nhất định với các mô hình hoặc tranh tĩnh vật khi dạy học sinh vẽ ký họa. Bởi vì nếu đến quá gần, hình ảnh vật thể chắc chắn sẽ có nhiều phần nằm ngoài trung tâm của tầm nhìn, điều này sẽ gây ra hiện tượng méo hình.

Nhưng, trong thực tế vẽ tranh, không thể kiểm soát tất cả các cảnh ở trung tâm tầm nhìn của nghệ sĩ, một số trong số chúng chắc chắn sẽ xuất hiện ở rìa tầm nhìn, giống như bức ảnh dưới đây.

Thời không trong tranh vẽ (Phần 2)
Quang cảnh công viên Tennoji ở Osaka, Nhật Bản. (Ảnh: Tài sản công)

Tạm thời không nói đến một số phần nhỏ khác với thấu thị học cổ điển. Chỉ cần nhìn vào các ô gạch ngang trên mặt đất gần cuối bức ảnh nhất, quan sát kỹ sẽ thấy, chúng thực sự hơi có hình vòng cung. Và nếu theo cách thấu thị đường thẳng thông thường thì người ta sẽ vẽ chúng là đường thẳng song song.

Ở đây chúng tôi muốn giới thiệu một thuật ngữ thấu thị tương đối ít thấy, gọi là thấu thị đường cong (Curvilinear perspective). Bởi vì bản thân võng mạc con người có hình bán cầu, cho nên phép thấu thị này càng gần với hình ảnh mà mắt người nhìn thấy, nhất là để miêu tả các vật thể nằm ngoài trung tâm của tầm mắt, chuẩn xác hơn so với phương pháp thấu thị tuyến tính. Trong lịch sử không ít họa sĩ phát hiện được điều này, và có những nỗ lực phù hợp trong tác phẩm của bọn họ.

Thời không trong tranh vẽ (Phần 2)
Tranh màu cỡ nhỏ Sự xuất hiện của Charles IV tại Vương cung thánh đường Saint-Denis (Arrival of Charles IV at the Basilica Saint-Denis) của họa sĩ người Pháp Jean Fouquet, được vẽ từ năm 1455 đến năm 1460. Họa sĩ đã sử dụng phép vẽ thấu thị dạng đường cong cho sàn nhà ở tiền cảnh và một số nơi khác, nhưng nó hơi phóng đại. (Ảnh: Tài sản công)

Những tình huống này phản ánh sự thật rằng, ngay cả ở cùng một cấp độ, các lý luận học thuật khác nhau chỉ có thể có tác dụng trong một phạm vi nhất định, một khi vượt quá phạm vi này, chúng không thể sử dụng được. Lúc này, cần thay thế hoặc bổ sung nó bằng các lý luận áp dụng cho các phạm vi khác nhau, để không bị giam cầm một cách giả tạo và không thể vượt qua các khuôn khổ nhất định.

Liên quan đến hội họa, còn có một tình huống tương đối khác, chính là mặc dù mọi người thường phân loại  hội họa thành nghệ thuật hai chiều, nhưng từ góc nhìn kỹ thuật, nó thực sự là ba chiều. Cụ thể, đa số các bức tranh đều có một số đặc điểm “độ sâu ba chiều”, ngoài chiều dài và chiều rộng, chúng còn có độ nông sâu. Và độ sâu được nói đến ở đây không đơn giản chỉ độ dày của bản thân thuốc màu, mà là một loại không gian được cấu tạo bởi sự khác biệt giữa các lớp màu.

Chúng ta lấy một số kỹ pháp mỹ thuật thường dùng làm ví dụ, như một số họa sĩ vẽ nhân vật, đầu tiên vẽ người khỏa thân, sau đó dùng thuốc màu mờ phủ lên người những bộ quần áo mềm mại, dùng cái này, để làm cho quần áo trông đẹp hơn. Theo cách này, chất liệu màu để miêu tả trang phục thực sự được vẽ trên lớp ngoài của chất liệu màu da nhân vật, với chiều sâu của không gian trước và sau. Bởi vì độ trong suốt của thuốc màu, nên người xem cũng có thể nhận thấy sự khác biệt giữa lớp màu bên trong và bên ngoài cùng một lúc. 

Thời không trong tranh vẽ (Phần 2)
Tác phẩm Mùa xuân (Primavera) của họa sĩ Botticelli người Italia, kích thước 203 cm × 314 cm, bồi trên gỗ, được vẽ từ năm 1478 đến năm 1482. Tác phẩm mô tả một số vị thần trong thần thoại. Lớp vải tuyn màu trắng trong suốt trên người các nữ thần trong tranh được vẽ trên lớp màu da với màu trong suốt và nửa trong suốt. (Ảnh: Tài sản công)

Mặt khác, một số bức tranh phong cảnh thể hiện cảnh sương mù và mưa sẽ áp dụng phương pháp vẽ tương tự. Những kỹ thuật này có thể làm cho bức tranh hiển thị chân thực độ sâu bên trong và bên ngoài, dù độ sâu thực tế có thể nhỏ hơn nửa milimet.

Cũng có một số họa sĩ, bởi vì hiểu rõ độ sâu của không gian ba chiều này cũng có thể hoạt động trong thị giác của con người, bởi vậy thông qua việc đắp lên lượng thuốc màu nhiều, đem một số tác phẩm như tranh sơn dầu và bột màu vẽ thành phù điêu. Để thể hiện cảm giác không gian và không gian đa chiều, một số người khi vẽ chân dung đã vẽ rất dày phần nhô ra của mũi và các bộ phận khác, kết quả khiến bức tranh bị rạn nứt nghiêm trọng, thuốc màu bị bong ra, cái được không bù nổi cái mất. Có thể thấy, việc vận dụng lý luận nghệ thuật, nhất định phải kết hợp với tính năng của vật liệu, thì mới đạt được hiệu quả như ý muốn.

(Còn tiếp)

Do Arnaud H. thực hiện
Toan Đinh biên dịch
Quý  vị tham khảo  bản gốc từ Epochtimes Hoa ngữ.

Xem thêm:

Chia sẻ bài viết này tới bạn bè của bạn